Верю в призраков

Интервью с Брином Харрисоном

Болтон — большой город на севере Англии. Я всю жизнь прожил на севере, хотя время от времени выбираюсь в Лондон. Сейчас я работаю в Университете Хаддерсфилда — это тоже север Англии.

И бакалавриат я окончил еще в одном северном учебном заведении — Музыкальном колледже Лидса. Вообще он больше известен своей джазовой программой. Собственно, я поступал туда в надежде подтянуть импровизацию. С детства играл на гитаре, занимался академической гитарой, но к моменту поступления, в конце 1980-х, меня уже всерьез увлек джаз.

Но в Лидсе мне гораздо интереснее стала современная академическая музыка. У нас был преподаватель Чарльз Рэй, специалист по Лютославскому, Пендерецкому и Мессиану [три из числа крупнейших композитора послевоенного европейского авангарда — прим.]. Именно он всерьез втянул меня в этот мир. Окончательно же интерес к академической музыке оформился уже в магистратуре, в начале 1990-х, в Университете Де Монфор.

Там я учился у Гэвина Брайарса. Он в то время очень сильно на меня повлиял. Через него у меня возник интерес к американской экспериментальной академической музыке, а также к британской экспериментальной сцене, в которую Гэвин был тесно вовлечен в 60-70-е годы.

Пока я у него учился, именно две эти вещи сторона стали больше всего меня интересовать. В то время я очень много слушал Мортона Фелдмана, и Гэвин предложил мне написать диссертацию о поздних сочинениях Фелдмана. Так что, наверное, именно в тот момент эти интересы у меня действительно углубились. Возможно, это уже некоторое отступление от вашего вопроса, но это тоже часть истории.

Я брал еженедельные уроки классической гитары и много занимался сам в свободное время. Играл Баха — лютневые сюиты и вещи такого рода. Но исполнителем я был очень неуверенным: сильно переживал, и мне было некомфортно играть одному.

Вообще, еще раньше я увлекался рок-музыкой — тогдашними модными инструментальными формами: прог-роком, эмбиентом. Многие мои коллеги и современники пришли к современной академической музыке через более традиционное классическое образование. У меня все было иначе: мой бэкграунд гораздо сильнее был связан с электрогитарой.

Да, в этом определенно что-то есть. Лет в шестнадцать-семнадцать я буквально помешался на Аллане Холдсуорте [легендарный британский гитарист, работавший в стиле джаз-фьюжн — прим.]. Потрясающий музыкант, человек, который использовал весь потенциал гитары. Меня завораживали его гармонические решения. Они казались мне совершенно неотразимыми.

Позже, когда я заинтересовался Оливье Мессианом, я уловил между ним и Холдсуортом своего рода преемственность. То, как Холдсуорт работал с ладами и звукорядами, как будто перекликалось с симметричными звукорядами у Мессиана. Даже сейчас я использую некоторые из так называемых мессиановских ладов ограниченной транспозиции — эти очень особенные модальные структуры. Например, в моей пьесе Vessels для фортепиано соло исходный материал в основе своей выведен из одного из ладов Мессиана.

Потом меня заинтересовал и Джон Колтрейн — вероятно, тоже через джаз-фьюжн. У Колтрейна есть это ощущение навязчивого поиска, стремления к некой сингулярности внутри музыки. Совсем недавно кто-то сказал мне, что, когда слушает мою музыку, слышит в ней Колтрейна. Мне это замечание показалось очень тонким, потому что мне казалось, будто эти влияния давно остались позади. Но, очевидно, как вы и говорите, что-то от них сохраняется, пусть и трудно точно определить, что именно.

Да, сто процентов. Я не могу сказать, что это осознанная перекличка — но Колтрейн, безусловно, был одним из первых музыкантов, у кого я приметил возможность музыки менять время.

Оно как будто кристаллизовало целый ряд идей, которые у меня уже были о работе с материалом, и действительно вывело меня на новый путь. Так что из американской традиции я бы назвал, безусловно, Кейджа и Фелдмана, а еще Крисчена Вулфа и, в какой-то степени, Элвина Люсье.

Позже я ездил на Ostrava Days[форум-биеннале новой музыки в чешской Остраве — прим.] — кажется, в 2001 или 2002 году, — и Кристиан Вольф c Элвином Люсье там преподавали. Там у нас было много времени рядом с ними: мы говорили о моей музыке, разбирали мои вещи, занимались, и так далее. Это тоже очень сильно на меня повлияло. Я до сих пор использую некоторые из тех приемов преподавания в работе в Университете Хаддерсфилда.

Да-да, ждал этого вопроса как только произнес его фамилию в числе влияний. В музыке Элвина Люсье, особенно в такой пьесе, как I Am Sitting in a Room, качества пространства почти становятся частью самого материала произведения. Использование резонанса и то, как внутри пьесы нарастают резонанс и эхо, — все это в очень большой степени и составляет саму суть этой музыки.

Но я думаю о пространстве в ином архитектурном ключе.

Мне очень интересно, как одна и та же пьеса звучит по-разному в разных местах. Например, если я правильно понимаю, ваше конкретное исполнение Repetitions In Extended Time в России будет проходить в открытом пространстве. По-моему, даже на улице. У меня нет никакого внутреннего сопротивления к тому, чтобы мою музыку играли в подобных условиях.

А, вот как. Ну, вы сами поняли, что это не принципиально.

У Люсье, как мне кажется, некоторые пьесы действительно требуют определенного типа пространства. Я думаю, например, о Music on a Long Thin Wire: акустика и размеры пространства напрямую участвуют в том, как мы ее воспринимаем. Что-то похожее происходит и в пьесе вроде Repetitions in Extended Time. Но меня притягивает скорее не идея заранее предписанной обстановки, а то, как одна и та же пьеса меняется от одного пространства к другому и как вместе с этим меняется само слушание.

Меня очень интересует такого рода акустический феномен — то, что выходит из пьесы. Ты вкладываешь в нее определенные мысли и эмоции — но на выходе, при исполнении, часто возникает нечто немного иное. И мне очень нравится это чувство, когда собственная музыка тебя удивляет.

Да, в последние годы меня гораздо сильней стало интересовать, что именно исполнители могут привнести в произведение.

В прошлом году я написал пьесу по заказу Explore Ensemble для исполнения на Фестивале современной музыки в Хаддерсфилде. Она называется The spectre...is always already a figure of that which is to come. В ней используется пленка, запись, — и я очень много работал с Николасом Морозом, художественным руководителем ансамбля, над реализацией пленочной партии. В этом случае невозможно переоценить экспертизу которую приносят исполнители и звукорежиссеры.

В такой пьесе, как Repetitions in Extended Time, сама партитура вроде как четко зафиксирована на бумаге, но даже внутри нее остается пространство для решений. Там есть, например, виолончельная партия, в которой исполнитель как бы скользит между нотами и может сам решать, как именно это реализовать.

В Double Labyrinth исполнители по сути работают с мозаичной партитурой. Записанной в мобильной форме. На странице есть разные фрагменты материала, и музыканты могут сами находить через них свой путь и решать, когда именно вступать.

Тем не менее, в ее партитуре я довольно конкретен по поводу того, сколько музыкантов могут играть в каждый данный момент, и прочих подобных формальных инструкций. Текстуры все время меняются — разрежаются, уплотняются, — и хотя у пьесы есть своя траектория, в каждом исполнении она неизбежно будет иной.

Так что в такой пьесе исполнение в очень большой степени становится делом слушания. Это как бы приглашение к исполнению, основанное на стратегическом слушании.

За последние шесть лет я написал четыре пьесы, в которых используется заранее записанный материал. В каждом случае материал, который записывается и потом воспроизводится во время живого исполнения, целиком берется из партитуры. Так что музыка, которую вы слышите в записи, и музыка, исполняемая вживую, по сути являются одним и тем же материалом.

Меня интересует сама идея пространственного распределения звука. Речь о том, чтобы играть с представлениями о музыкальном времени и темпоральности — о вещах, которые меня очень притягивают.

Разумеется, когда вы используете заранее записанный звук, вы должны отдавать себе отчет, что это звук был записан в другое время и, вероятно, в другом месте. И тогда возникает это ощущение прошлого, которое заново истолковывается в настоящем моменте. Вот это классно. Некоторые названия моих пьес — Receiving the Approaching Memory, Towards the Slowing of the Past — намекают на мой интерес к прошлому и будущему. Я пытаюсь найти новую оптику для этих категорий.

Я не звукорежиссер. Мне не очень комфортно самому реализовывать электронные партии. Я гораздо охотнее передам это человеку с куда большим опытом.

Абстрактное визуальное искусство стало меня очень интересовать во время обучения в Лидсе. Тогда я жил неподалеку от университета и проводил целые дни в библиотеке за монографиями и книгами по искусству. Бриджит Райли — да, она особенная, но для меня важен целый ряд художников середины XX века — Брайс Марден [американский художник-минималист, признанный классик абстрактного искусства — прим.] и Ротко.

Я всегда немного завидовал тому, что художники способны, скажем так, заковать момент в форму — так, как музыка этого сделать не может. Я даже пытался создавать пьесы, существующие почти как звуковые панели, как отдельные секции многочастных изображений, диптихов, триптихов, так далее. Repetitions in Extended Time — хороший тому пример: партитура у этой вещи устроена в пяти секциях, которые в некотором смысле оглядываются друг на друга и как будто разговаривают сами с собой. Каждая становится преломлением и отражением другой.

Со временем, однако, мне стало гораздо интереснее то, что музыка всегда остается временным искусством и потому никогда не может по-настоящему воспроизвести тот опыт, который дает визуальное произведение. Мне кажется, что Бриджет Райли стремилась к противоположному — создать движение через неподвижность.

Нечто похожее есть у Брайса Мардена: его изогнутые линии и формы превращают картину в исследование собственной плоскости, которую невозможно охватить одним взглядом — на это требуется время.

Double Labyrinth была вдохновлена австралийским художником Ричардом Данном. Я был поражен преломлениями форм и временным измерением его картин.

Делая партитуру, я в каком-то смысле пытался воспроизвести структуры лабиринтов из его живописи, понимая при этом, что музыка все равно останется иной: в ней невозможно заключить один-единственный момент, она всегда текуча и всегда связана с памятью. И, конечно, разговор о картинах и художниках снова возвращает нас к Кейджу и Фелдману, для которых связь между музыкой и визуальным искусством тоже была очень важна.

Я сам с трудом могу поверить, что это было почти двадцать лет назад. Кажется, будто вчера.

Я написал эту вещь для Plus-Minus Ensemble — это крупный лондонский ансамбль, сейчас очень известный. До этого я уже написал по их заказу другую пьесу — Rise. Что любопытно, ее исполняли в Москве в 2019 году — в рамках отчетного концерта Девятой международной академии молодых композиторов в Чайковском, где я в тот год был профессором.

Для меня Repetitions in Extended Time — очень важная пьеса. Очень. Это было мое первое сочинение длиной в целое концертное отделение. Это был тот момент, когда я отказался исключительно от миниатюр, коротких сочинений, 20- или 25-минутных композиций. Я писал ее для музыкантов, которых хорошо знал и с которыми уже работал раньше, и это дало мне возможность мыслить шире и свободнее.

Я придумал некоторый исходный материал, а потом, по мере того как все глубже входил в работу, понял, что для пьесы важна структура — тот самый эффект замедления, о котором я говорил раньше. Repetitions in Extended Time постепенно замедляется, и одновременно с этим увеличивается число повторений, отсюда и название [«Повторения в течение длительного времени» — прим.].

Когда слушатель и музыканты доходят до ее финальной части, до пятой секции, музыка становится предельно навязчивой. По сути, именно здесь сложился шаблон для многих вещей, которые я писал потом: идея постепенного замедления на длинной дистанции при одновременном наращивании плотности повторов внутри самой ткани сочинения.

Ближе к концу девяностых я очень заинтересовался рядом европейских композиторов, и меня особенно завораживали партитуры Фернихоу.

Мне казалось, что если я работаю со временем и имею дело с ним на уровне мгновения за мгновением, то может быть очень интересно посмотреть, что произойдет, если изменения в восприятии окажутся настолько тонкими, что их почти нельзя будет заметить. Например, когда ты возвращаешь материал, делаешь повтор, но совсем чуть-чуть меняешь его ритмическое положение. Я буквально стал одержим этими крошечными, предельно сфокусированными моментами времени.

В тот момент мне стало ясно, что для этого требуется довольно сложный подход к ритмической нотации. Музыка Фернихоу особенно сильно повлияла на то, что я стал точнее думать об этих нюансах музыкального времени. Как только начинаешь работать с группами нот вроде семи в длительности шести или девяти в длительности восьми, — то метод и сочинения Фернихоу запускают целый способ мышления о ритме, который потом можно протянуть в следующий такт или в следующий раздел пьесы.

Я впитал Фуернихоу в собственный музыкальный словарь. В тот способ, которым я вообще думаю о ритмической артикуляции. Отчасти это связано с тем, чтобы уйти от ощущения сильной доли, от возможности услышать в музыке регулярную пульсацию. Как только начинаешь таким образом сжимать и растягивать ритмические идеи, они будто бы начинают немного парить.

Так что да, музыка Фернихоу меня очень интересовала, как и музыка Майкла Финнисси, еще одного британского композитора, работающего с очень высокой степенью сложности. Но что привлекало меня меньше, так это более жестовый язык Фернихоу. Во многом в «новой сложности», как ее называют, есть некоторая внутренняя сопротивляемость высоким уровням повторности — или, по крайней мере, точному повтору.

Для меня задача заключалась в том, чтобы опереться на более ранние влияния, скажем на музыкальный минимализм, и в то же время вступить в работу с языком музыкального модернизма — найти какой-то способ соединить эти две вещи внутри собственной практики. Так что Фернихоу, безусловно, был влиянием, но, возможно, более конкретно — в том, как он организует материал на уровне нотации.

При этом я действительно считаю, что у Фернихоу есть по-настоящему прекрасные вещи. Моя любимая — Mnemosyne для басовой флейты и заранее записанных звуков басовой флейты. Она кажется мне завораживающей — просто замечательной.

Ну, я могу с этим жить.

Я совершенно охотно признаю Фелдмана одним из своих влияний. Я о нем статьи писал, главы для книг. Так что его влияние, конечно, очевидно. Но, как мне кажется, различий между нами тоже очень много. Возможно, часть сходства лежит скорее на поверхности — скажем, в паттерновом устройстве музыки и в самой идее повторения. Но у меня в пьесах совершенно иной материал, он устроен иначе. Плюс я часто использую прием внезапного или последовательного замедления под конец пьес: вы слушаете музыку, а потом понимаете, что те же партии, линии вдруг расплылись.

Еще одним важным влиянием на меня был Альдо Клементи — он тоже писал пьесы, которые как бы вращаются и со временем замедляются. Многие элементы моей музыки на самом деле ближе к Клементи, чем к Фелдману.

Когда я сочиняю, я, по правде говоря, не так уж много думаю о Фелдмане. Призрак Фелдмана, вероятно, все еще где-то рядом, но сами сравнения меня не раздражают. Что немного утомляет, так это когда слушатели задают сами себе — или вслух — вопросы относительно музыки вроде: «А она так же хороша, как у Фелдмана?». Вот это мне кажется довольно нелепым.

Мне действительно нравится идея, что слушателя как будто бросают внутрь пьесы. Если у вас есть вступление, почти неизбежно должен быть и какой-то финал (по-моему, это цитата Джонатана Крамера из его книги The Time of Music). И я сознательно стараюсь этого избегать.

При этом в последнее время для меня стали важны элементы музыкального повествования. The spectre...is always already a figure of that which is to come совершенно точно имеет некоторую точку отправления: там есть сфокусированные ячейки, которые затем дробятся и со временем меняются. В Double Labyrinth тоже зашито ощущение событий, разворачивающихся во времени. Там много разных элементов, которые постепенно трансформируются.

Так что я вовсе не полностью против начал и концов. Но, честно говоря, мне никогда не нравилось размещать кульминационные моменты в заранее намеченных точках.

Мне бы очень хотелось сказать, что есть, но, к сожалению, нет.

Нет, вы не подумайте — Стравинского я очень люблю. Я люблю такие вещи, как «Симфония псалмов». Но я не могу сказать, что он мне как-то особенно близок. Но вообще, мне, конечно, действительно стоило бы лучше знать современных русских композиторов.

Это гостиная. Я работаю три с половиной дня в неделю в Университете Хаддерсфилда, где в основном преподаю композицию, а также некоторые аспекты эстетики и истории музыки XX и XXI веков. Но сегодня я дома.

И да, я немного помешан на своих комнатных растениях — к большому раздражению жены, которой приходится их поливать, когда меня нет. Не думал, что вы меня о них спросите.

У меня вообще много знакомых увлекаются растениями — но они увлеклись растениями во время карантина в 2020 году. В моем случае все случилось на пару лет позже, когда я пытался продать свой старый дом. Мы делали фотографии для потенциальных покупателей, и моя дочь сказала: «Пап, что-то пусто. Давай, может, поставим на полки какие-нибудь растения. Это поможет продать дом». Ну, я купил несколько. А потом мне и правда стало интересно за ними ухаживать.

Я даже не знаю, сколько их у нас сейчас, — может быть, тридцать или сорок. Особо экзотических нет. Большинство прекрасно себя чувствуют. Мне очень нравится сам процесс ухода. Он дает мне еще одну точку приложения внимания.

Я могу сказать вот что. Когда комнатные растения растут и меняются, вы всегда замечаете это задним числом. Вы не можете в буквальном смысле увидеть, как именно происходит изменение. И, наверное, если здесь и есть какая-то связь с тем, что я делаю в музыке, то именно в этом отношении. Очень часто в моей музыке вы как слушатель внезапно понимаете, что уже оказались в другом месте — хотя в сам момент сдвига этого не осознавали, потому что все происходило слишком медленно.